曹禺名剧的误解、曲解与理解 -王卫平.txt

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　　第二，他写这两个文献的时候的外在环境没有给他造成什么压力，所以他没有必要掩饰或回避什么，所以我们说这两个材料曹禺讲的是真话，是可信的。特别是我们把他这里所讲的话，所讲的《雷雨》的写作意图和剧本对照一下，是不是那么回事，是不是符合作品的实际。那么，我们一对照，我们感到曹禺说的和作品的实际是吻合的。就是因为有这样复杂的情况，所以曹禺在他的晚年，曾经相当真诚地告诫读者，告诫研究者。曹禺说，你们不要把我说的某一句话，就当作理解作品的根据，这不一定科学。为什么呢？后来我所说的已经不是当时我所想的，它可能在合理化，在掩饰当时的一些不对的地方。你看曹禺他这样告诫我们，这是他的真诚的表现。那么下面我们就回到曹禺自己对《雷雨》是怎么解释的呢？《雷雨》的写作，是一篇非常短的书信，写作于1935年，发表在1935年《杂文》月刊第二号上，这个时候我们都知道，《雷雨》已经发表了，而且传到了日本东京。在东京的几个中国留学生，喜欢戏剧，看到了这个剧本，就是吴天、杜宣等。于是他们就决定把《雷雨》这个剧搬上舞台演出，这样他们就给在国内的曹禺写信，征求意见。曹禺是作为一个青年作者，求之不得，很高兴。于是给他们写了这封回信，叫做《<雷雨>的写作》，在这篇简短的书信中，曹禺第一次谈到了《雷雨》的写作意图。曹禺说，我写的是一首诗，一首叙述诗，而决非是社会问题剧。这个解释很含蓄，《雷雨》写的是诗，不是社会问题剧。第二个材料，《雷雨》序，写作于1936年。这个时候《雷雨》第一次出版了单行书，曹禺为它写了一篇较长的序言。在这篇序中，曹禺第二次阐述了自己当时的创作心境，他讲得很多，我只把最主要的最关键性的几段引述出来。曹禺是这样说的，每次有人问我，《雷雨》是怎么写的，或者为什么写这一类文章。老实说关于第一个问题，连我自己也莫名其妙，第二个有些人已经替我下了注脚。 
　　这些解释有的我可以追认，比如暴露大家庭的罪恶。《雷雨》所显示的并不是因果，并不是报应，而是我觉得的天地间的残忍。这种自然的冷酷，四凤和周冲的遭际足以代表，他们的死亡，自己并无过错。这是他在《雷雨》序所讲的。那么我们综合上面这两个材料，我们会得出这样的认识。第一点，写《雷雨》是作者情感的宣泄，是剧作者家寂寞痛苦之情的抒发，因而他并没有预先设定一个什么主题。第二点，作者的本意是要表现宇宙的残忍，人世间的冷酷，这正如曹禺自己所说。他说在《雷雨》里，宇宙就像一口残酷的井，落在里面你怎么呼号，也难以逃脱这黑暗的坑。而这正是《雷雨》的创作本意，也正是《雷雨》的主题思想。那么作者的这个本意或者说这个主旨，在《雷雨》这个剧本中得到贯彻和体现了吗？我们还得看看作品是不是和作者所说的一致的吻合了，这是更重要的。我们细细地琢磨这个作品，会发现《雷雨》的实际情形完全体现了作者的这一本意。这一点我们可以从好几个例子都可以看出，比如像曹禺自己讲的，周冲和四凤这两个人，他们自己没有过错，最后怎么还被命运所捉弄，非常典型的例子。再比如说，我们可以从蘩漪的挣扎反抗和她的结局，也可以得到说明。蘩漪，我们都知道是《雷雨》中最富有“雷雨”性格的人，曹禺写《雷雨》时最先想到的就是这个人。那么她那种大胆的反抗，那种性格被扭曲被激变的情景，我们记忆犹新，可以说没有比蘩漪那样更大胆的反抗。但是她最后的结局怎么样？她再大胆再破坏这个家庭，最后自己也仍然没有逃脱曹禺所说的这个黑暗的坑，也能说明这个问题。特别是《雷雨》中的我们被称为核心人物的或者称为主人公的周朴园，我们从这个人物的结局的安排也能看出这个问题。这个人物呢，我们都知道是《雷雨》人物不幸的制造者。人们说他是罪恶的元首，他对鲁侍萍始乱终弃，如对蘩漪实行封建的家长式的统治，使得这个具有资产阶级思想的女性性格被扭曲，最后变态，他是这两个女性不幸的制造者。如果说，《雷雨》这个剧它的主题是暴露周朴园这个资产家的罪恶，预示着他所代表的资产阶级不会有好的命运，必然要灭亡的的话，而这样的解释我们很长时间以来都是强调这一点。《雷雨》这个剧，它理所应当地安排让周朴园这个人物死去，这也正像我们所熟悉的巴金的小说《家》最后他一家之长的高老太爷死去，那么预示着他所代表的封建主义衰亡。可是在《雷雨》中，曹禺却没有让资本家的周朴园死，他让周萍死，周冲死，四凤死，他让鲁侍萍疯，让蘩漪疯，然而他既没有让周朴园死也没让他疯，这是为什么呢？意味深长，曹禺最后让他活着，孤独地活着。因为在曹禺看来，世界是冷酷的，宇宙是陷阱，因此活着的人才是最痛苦的，而死了的人，疯了的人，无忧无虑。人们常说人死了就一了百了，什么都没有了，还有什么不幸烦恼可言，还有什么痛苦可言呢，都没有。这一点当年剧作家和批评家李建吾讲得非常到位。李建吾当年讲过这样几句话，他说从哲学的观点上来看，倒是死了的人，疯了的人，比较无忧无虑，了却此生的债务。剧作家曹禺正是从这样一个意义上安排周朴园的结局，让他活着，而且是让他孤独地活着，这才是最不幸的。所以我们从这几个人物的安排，特别是结局，我们都看出《雷雨》的实际情节和结局完全体现了作者的这个本意。然而剧作家的主观意图和表现是一回事，观众的领会和理解又是另外一回事。我开始就讲了，这种不平衡的现象，中外古今都是常见的，《雷雨》这个剧从它第一次上演，导演，观众对它的领会和作者的这个本意一开始就分道扬镳了，各走各的路，并没有按照剧作家的主观意图走，并没有把《雷雨》看做是一首诗，而都是把它看做社会问题剧，阶级斗争剧来理解，来接受。其中最能体现剧作家追求和美学思想的序幕和尾声，从它第一次演出，就被导演删掉了。第一次演出就在日本东京演出的，引起轰动，但是也是没有序幕和尾声，以后多少次演出都没有序幕和尾声。一直到什么时间呢？一直到20世纪80年代，这几十年，《雷雨》的演出《雷雨》的单行本都没有序幕和尾声。对此曹禺深感遗憾，曹禺怎么说的呢？曹禺说《雷雨》删去了序幕和尾声，是对《雷雨》的肢解，这就等于斩头截尾，剩下直挺挺的中间的一段躯干没有意义。所以曹禺对《雷雨》的序幕和尾声被删去很不满意，导演是怎么理解的呢？包括当时的批评家几乎是一致认为，第一，《雷雨》原本是四幕悲剧，舞台演出需要3个多小时，已经很长了，如果再加上序幕和尾声就更长，于是导演和批评家认为序幕和尾声是多余的，是蛇足，于是就把它删掉了。曹禺自己是怎么理解的呢？他的序幕和尾声是什么意思？曹禺的意图是什么呢？我们再慢慢追问这个问题，这个序幕和尾声是曹禺有意安排的。他的意图就是要使这个观众和戏剧保持一段欣赏的距离，曹禺自己是这么说的，我的序幕和尾声的用意，简单说，是要送看戏的人回家。因为回念着《雷雨》是一个撕裂人心的悲剧，观众看完之后沉浸在悲痛之中，不能回家了，曹禺不放心。所以他说我特意安排了序幕和尾声，使得观众和这个戏保持一个距离，拉开一个距离，让观众在适中的位置来看我这个戏，不至于使自己的理解，特别是自己的情感受到惊吓。所以他把故事的背景推到了十年以前。他说让观众像听神话，像听故事一样来看这个戏，这是曹禺的本意。 
　　所以他把《雷雨》的悲剧结局这个故事用倒叙的形式推到了十年以前。他通过剧中的两个修女的对话来交代周公馆的来历，说原来有一个资本家豪华的公馆，后来这个家庭发生一场悲剧。人是死的死，疯的疯，走的走，最后这个家庭解体了。这个公馆卖到了教堂，成了现在的教堂医院。通过两个修女的对话交代教堂医院的来历。同时在序幕和尾声中，又出现了周朴园的形象。这个时候，他已经老态龙钟，满头白发，手里拄着个拐杖，干什么去呢？看已经疯了的在医院里养病的侍萍和蘩漪，这就是序幕和尾声的大致内容。可是导演一开始就把他的序幕和尾声删掉了，在导演看来不需要使观众和戏保持一个距离。他就希望一开始就把观众置于悲剧的冲突当中，牢牢地把观众抓住，吸引住，让他别留神，让他别打瞌睡，所以导演认为这个距离是多余的，不要了，以后多少次的演出都没有序幕和尾声。这个例子就可见对于这个《雷雨》剧的理解，作家自己的用意，作家自己的想法和导演观众所领会的常常不一样。尽管对《雷雨》存在着上述的误解和曲解，但是并没有影响《雷雨》演出的成功，也没有影响它的轰动和它长久的生命力。就是说《雷雨》尽管被导演，被观众误解了，特别是对它的本意误解了。但是《雷雨》的演出照样获得了成功，而且引起了轰动，这又是为什么呢？简单的说就是一个字《雷雨》中有“戏”，那么它有错综复杂的矛盾冲突，有栩栩如生的人物形象，因此它能牢牢地把观众抓住。事实上也确实是这样，《雷雨》它是一部头绪繁多，高度浓缩的艺术。高度浓缩，从情节到人物，高度浓缩，到场景。这是曹禺的第一个剧《雷雨》。 
　　下面再说第二个剧《日出》。这个剧从题材上说剧作家从家庭转向了都市的社会，它也是一个四幕剧，两个生活场景。一个是陈白露的高级歌厅，一个是作为三等妓院的宝和下处，两个场景。那么通过这两个场景，剧作家展现了都市社会的生活图景，上层和下层，上层围绕着高级交际花陈白露，在她的周围聚集了一群社会的上等人物，他们那是花天酒地，荒淫无耻，过着奢靡的生活。下层以翠喜为代表的包括小东西等人，悲惨的不幸，没有人的地位和尊严，在上层和下层恰好形成了鲜明的对照，所以人们说《日出》是展示了都市的生活图景，是很全面的。《日出》这个剧，从观众读者对它的理解来说它比《雷雨》幸运。因为《雷雨》写完之后没有马上发表，发表之后也没有什么反响。1933年写作，1934年发表，直到1935年才在日本上演。于是《雷雨》从国外凯旋归来，《日出》从剧本的一发表，就引起了评论家的注意。当时的报纸开辟专栏，一些很有名的评论家开始评论《日出》，评价很高，一开始就受到了关注，就受到了好评。那么演出以后，也和《雷雨》一样引起了轰动，和《雷雨》相比《日出》的精神内涵要明朗，要现实，它不想《雷雨》那样神秘莫测。因此在接受中误解、曲解要比《雷雨》少。对《日出》的误解主要体现在第三幕，对第三幕的看法，剧作家和导演评论家又不一致。导演和评论家几乎一致认为《日出》的第三幕在结构上有所游离。他写三等妓院写妓女翠喜那一场戏，认为它和这个剧的整体结构有游离之感。另外导演认为这场戏不好演，因为是展现妓女的生活，当时导演也觉得演员不好物色，谁都不爱演，说翠喜这个妓女是个下三烂，不爱演。于是导演以这两个理由，结构上的游离和演员不好物色，从第一次演出就删掉了，不要了。以后多少次演出都没有第三幕，一直到解放以后。曹禺对此又深感遗憾，他在《日出》跋中为第三幕的被枪毙而不平。他说这是挖心，较之《雷雨》的斩头截尾更令人难堪，那么删去了第三幕，就等于是挖去了《日出》的心脏，任它惨亡。这是曹禺讲的原话，以后多少年来《雷雨》一直坚持自己的看法，认为《日出》第三幕是最重要的，是心脏。这是第二个剧《日出》。 
　　以上我们简略地描述和分析了曹禺早期悲剧的接受过程，这个过程用一句话来说就是从误解曲解走向后来的理解的一个过程。这个时间尽管较长，但是人们终于回到了作者原初的本意上来，因此，在九泉之下的曹禺应该感到欣慰，这是我讲的第一个问题。接下来我第二个问题为什么会出现误解和曲解的现象？曹禺的戏剧为什么会出现上面我们描述的误读，曲解、误解这些现象呢？是导演，演员，观众有意和作者作对吗？当然不是，按照艺术接受学的观点，创造者有他自己独特的视界。接受者因为兴趣、爱好和修养的不同，也有自己独特的视界，当这两个视界差异性过大，距离过远，就容易出现误解和曲解这一现象。而事实上曹禺在戏剧上的探索和包括导演在内的所领会的意义，这两者的差异就很大，因此误解曲解也就是自然而然的事了，并不是奇怪的事了。那么对于这一问题，我们怎么来理解呢？从总体上来说，创作者和接受者评论者之间，常常存在着隔的问题。而且从总体上说，隔膜多见，而知音少遇。因此我们可以从创作者，接受者和时代环境，也叫接受环境，这三个方面来解说这一问题。我先说创作者，就说曹禺，曹禺有他独特的生活体验和艺术理解。他这几个剧的创作，绝对不是为了迎合读者和观众的趣味而写的，而是有他独特的生活感受，独特的生命体验，也是有他自己独特的艺术追求的，这是毫无疑问的。所以我们看他这几个剧，一个有一个的新境界，一个有一个的新手法，不断地变换，令人耳目一新。在思想探索上，在人物塑造上，曹禺的戏剧，往往具有巨大的超越性，正是这种超越性，才造成误解和曲解。首先他超越了中国传统戏，中国古代的戏剧家、戏曲家，在戏中主要表现的是好人和坏人之间的某种冲突，或者表现一些人间的悲欢离合，惩恶扬善，除暴安良等等的题材内容，或者表现大团圆的结局。但是曹禺的戏剧却不是这样，他不再写好人坏人的斗争，他所塑造的人物像周朴园，蘩漪，像周萍，像陈白露，我们很难说他是好人还是坏人，而常常是好坏兼备，善恶并存，丑美并具，二者复杂地扭结在一起。这才体现了人性的深度，剧作家他思考和关注的问题不是好和坏的问题，哪个人物是好人，哪个人物是坏人。作家所关注的是左右着人的，左右着人的命运的是什么？是一种无形的力量，这种无形的力量，怎么来理解，怎么来看待，曹禺关注的是这样的问题。所以他就超越了好人好报，恶人恶报的戏剧模式。作品当然也不是大团圆结局了。其次，他超越了对现实阶级关系和阶级对立的表现，曹禺同情的，批判的痛诉的对象，往往不是哪一个具体的人，也不是哪一个具体的阶级。而是宇宙世界社会，是人类自身，这是他关注的那个问题。这样他的作品具有了形而上的意义，具有了哲学的内涵。这一点恐怕是对他作品误解，曲解最主要的原因。，再从精神内涵上说，曹禺的戏剧越是优秀的作品，就越具有潜在性。他给编导者改编者提供了一个较大的阐释空间，理解空间，留下了多方探索的余地。他早期这几大悲剧，就是如此。我们看这三个剧的内涵都不是单一的，而是复杂的，具有多层意韵的，所以他给读者给观众给导演留下了一个巨大的理解空间和阐释空间。那么这其中有的理解不符合作者的本意，也就是自然而然的事了。因为形象它所包含的东西，作者未必都能想到，我们常说形象大于思想，就是这个意思。否则的话批评家就没有必要存在了。就是作家在作品中，在形象中所包含的东西，作家都能说得非常清楚，没有空白了，没有余地了，那么评论家、批评家就没有必要存在。事实上不可能是这样的，正是由于曹禺剧作的深邃性、丰富性和超越性，才使观众读者不容易轻易地领会，难以达到审美理解的绝对的同一。不是统一是同一，达不到同一。而当曹禺把他的审美经验人生感受表现得越独特，主题精神体现得越突出，就越容易存在这种理解上的距离感。再说接受者，包括导演评论家在内的接受者，也有他自己的欣赏习惯，也有他自己的艺术趣味，这是在长期的艺术接受中形成的。而且一旦形成，又不易改变，具有稳定性，具有继承性。我们从曹禺的这几个剧的接受可以大略看出，中国的读者和观众，他都有哪些特征？他在理解艺术时，有哪些接受的趋向和理解趋向？我们可以看到这一点。 
　　下面我就从三点来说明中国的读者和观众，怎么看待艺术，他的接受特征是什么样的？第一点，就是现实性的。中国的读者和观众往往从务实出发，重视艺术作品的现实性和实用性，他们对艺术的期待是对于现实生活的认识和了解，因此也高度重视作品的现实意义和它的社会化主题。于是《雷雨》一开始就被理解成社会问题剧了。那么这种观众的理解和要求，也就决定了中国的艺术，不管是小说还是戏剧，现实主义，现在、过去乃至将来，恐怕仍然是文学艺术的主体。戏剧也是一样，相反，像浪漫剧，荒诞剧，讽刺喜剧，幽默滑稽剧在中国都不发达，我们想一想是不是这样一回事。我们在电视中经常看到外国的幽默滑稽剧，可是哪一个幽默滑稽剧是中国编导的呢？几乎没有，我们中国人永远是一本正经，正襟危坐。所以我们的艺术永远是正剧，这是主体。第二点是完整性，中国的读者和观众往往最容易接受那种结构完整，有头有尾的戏剧，对艺术结构的最高要求是紧凑完整统一。就像《雷雨》而不喜欢旁枝斜出，多条线索等等的艺术型式。于是对《日出》的第三幕，对《雷雨》的序幕和尾声才不被理解，才认为是多余的，认为它游离之感。这也体现了中国的读者和观众，他们往往具有的是单一的和线性的思维方式。第三介入性，中国的读者与观众在接受艺术时，常常与艺术贴得很近，或者将自己置身于艺术之中，入乎其内。甚至于将艺术与生活等同起来，在生活中对号入座，这样的例子屡见不鲜。当年《阿甘正传》发表了，也有人说是在讽刺自己，《少年维特之烦恼》在20年代在中国的青年中非常流行，于是很多青年人打扮成维特的模样。这都是把艺术和生活等同起来的表现，那么这个特点，也就决定了对曹禺剧作的接受的命运。最后我再说接受的环境，曹禺曾深情地讲过，他说一个作家，总是逃不脱时代精神的影响，或者是反映了时代精神，或者是反对了时代精神。逃不脱，我们说不仅是作家逃不脱，我们读者我们观众也逃不脱，谁能超越时代呢？非常之难，因此我们说包括批评家，包括导演，改编者在内的广大的接受者，也是要受到时代精神的影响。这一点也就是我在这里所说的接受环境，创作和接受都逃不脱时代，时代对作家的创作，对观众接受的影响都是巨大的。我们看到曹禺的每一个创作，都与时代社会具体环境息息相关，对他作品的理解也是如此。他这几个剧都是创作在黑暗冷酷的旧世界，曹禺个人及家庭虽然生活条件优越富裕，但他并不感到幸福，而是孤独寂寞。这是曹禺较早地体验到了光有物质条件，还是不行的，还要有精神上的理解，感情上的联系，要有人与人之间的了解、同情、关爱等等。但是当时的社会却没有这些，于是曹禺感到痛苦，感到郁闷，于是使他思考人的精神境遇和人的命运悲剧问题。他那么年轻，他自己的生活又是那样富裕，而他的思想老是那么苦闷，这一点评论家常常百思不得其解。他不像鲁迅，鲁迅后来思想的深刻，后来对人生的看透，是与他的遭遇与他的经历紧密相连。所以曹禺虽然物质生活上过着优越的生活，但他的内心他的精神却极度孤独和痛苦，于是他开始思考，思考人的命运这样一个问题。曹禺的戏剧创作不是以量，而是以质取胜的。精神产品和物质产品就是不同，他要求少而精。他要求一个有一个的模样，而不能同一个模样，而不能用一个模式，尤其是在艺术普范化世俗化的当今，更需要曹禺式的严谨。今天我就讲到这里了，谢谢大家。 
　　主持人：曹禺像他最心仪的戏剧大师莎士比亚一样，他最高的艺术追求是创作诗剧。而且人类的最终悲剧宿命也是曹禺先生始终所关注的。曹禺的戏剧艺术世界是无比丰富的，因此他将巨大的阅读和想像空间留给他的读者。我想阅读大师最关键的一条就是怎样与一颗伟大的心灵相贴近，相契合。那么有今天王教授所讲的误解、曲解到理解曹禺剧作的一个演讲。首先我们感到不光是曹禺先生的剧作，任何一部名著，其实有可能都存在着一个误解和曲解。那么我想这也是屡见不鲜的，而且是非常正常的。一方面一个作家，他所说的关于如何读解他的作品的原话，往往是解读这部作品的钥匙，但同时也有一种可能，他的话也可能使你的读解产生误导。最后让我们感谢王教授给我们带来的精彩演讲。（来源：cctv-10《百家讲坛》栏目）