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目前戏曲创作的两种倾向  
 


在近年的戏曲创作活动中，有两种努力最为引人注目。一种是以富有创新精神的文人和戏剧家为主体的创作，他们有意突破戏曲固有的范式，打破原有思维方式，企图通过这种途径，使戏曲旧貌换新颜。第二种是一些基层剧团和民间剧团的创作演出，他们努力适应广大观众的审美习惯，满足他们的文化需求，在许多城市剧团面临生存危机之时，他们却充满勃勃生机。我把这两种努力、两种力量比作两个古代神话。前者如同共工触不周山，后者如同女娲补天。 

第一种努力以茅威涛戏剧工作室演出的越剧《孔乙已》和韩再芬主演的黄梅戏《徽州女人》为代表。这两个戏不同于原来的发展到今天为止的越剧和黄梅戏，同时他们也都有自己完整的风格。 

《孔乙已》的创作者把孔乙已作为一个有才华（“今科必中”）但生逢“末世”因而不免沦落的文人来写，这与鲁迅笔下的孔乙已已经很不相同。创作者借孔乙已抒发一些文人对世事的感慨也“所托非人”。通过演出我能理解作者对历史和社会的思考，“酒醉了的中国，炮打国门也唤不醒；诗化成之历史，血洒长街都研成墨”。剧中革命者夏瑜的这副对联确实体现了“五四”以来知识分子的历史批判精神。看到那光头驼背的孔乙已，我想起了画怪石丑树的文人画，这体现了文人的审美情趣。“这一个”孔乙已是能够引人思考的。芭威涛 们的这次创造证明越剧也能赢得新的观众，产生较好的市场效益。 

《徽州女人》中，歌、舞、故事都与传统的黄梅戏有所不同，歌被简约化了，不像传统的那样酣畅，舞更讲究造型美，也不像传统的那样轻快活泼，故事呢，散文化了，而没有传统中那样一波三折的情节和激荡人心的矛盾冲突。创作者是由徽州版画引起的创作念头，作品确实有一种如诗如画的韵味。在这里，徽州女人乃至中国旧社会女人的苦难，又是被诗化了的。诗化现实的苦难是一种麻木，而对历史的苦难作一种诗化的处理，可能会取得比横眉怒目的批判更强的艺术效果。因此，徽州女人也走出了一条自己的路。 

另外，最近上演的话剧《风月无边》也体负了这种创作努力。《风月无边》改变了传统话剧过于注重“战斗性”的一面，拓宽了视野，更加重视戏剧本身的形式美。特别是它写了李渔这样一个有争议的人物，这是应该肯定的，是一种突破。 

戏曲是有革新传统的。早在辛亥革命前后，秦腔的易俗社、川剧的三庆会等团体，就在走改良的路，40年代，越剧的袁雪芬更挑起了改革的大旗。新中国建立后，戏曲艺术在继承传统的基础上革新创造，取得卓著成绩。近年有一些文化学者和年轻的理论家，提出了一些否定改革和主张不要继续改革的意见，他们认为要保护剧种“本体生命”，而不要破坏它云云。这些主张不符合戏曲的历史实际。我们今天看到的某个剧种的特点，它特有的美学音乐韵味，是改革发展的结果。比如越剧，没有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《红楼梦》等剧目，它的“本体生命”从何说起？而这些今天已成为经典剧目，都是40年代，特别是五六十年代一批戏剧家革新创造的产物。黄梅戏也同样。今天认为最有黄梅戏特点的“老三篇”----《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》等，也都是推陈出新的结果。 

戏曲的成就是革新创造取得的，戏曲的特点是在革新发展中形成的，并且要在新的革新创造中继续发展，因此认为戏曲艺术只要“保存”不要革新发展的观点是不符合实际的。 

但是应该看到，《孔乙已》、《徽州女人》等作品“触不周山”式的创新不同于已往的革新，并非是以新代旧，而是要另辟蹊径，你的好，我也要搞新的，不同于你的，甚至不同于自己过去的。所以我称之为创新，而不称之为革新。 

：戏曲史证明，一个剧种成熟、稳定后不再思变，就可能僵化而走向衰落，因此必须有人来不断地打破它，输入一些异质的东西，使其在变异中发出新的生机。说《孔乙已》、《徽州女人》的创作者如共工触不周山，并不是说他们只会破坏，而是有一种“敢教日月换新天”的意味。今后作品不会是《孔乙已》、《徽州女人》的重复（如果有重复者，那就是低能儿），但人们一定会看到他们创新的某种影响，直到又有新的大家出现。 

就整个戏剧事业的发展和社会对它的需要看，创新只是一个方面，特别是“共工”不能太多，“共工”多了就真要“乱”了。世界上需要有更多补天的女娲。戏曲这块天地是依靠广大基层剧团、民间剧团支持和修补的。这些基层剧团，特别是民间剧团不像国营大的剧团那样显赫，但他们发挥着大剧团所起不到的作用，戏曲艺术也要以他们为基础，才能得到传承、发展。 

就中国（湖南）映山红民间戏剧节提供的资料看，民间剧团在三个方面做出了巨大的贡献。（一）演群众熟悉和欢迎的剧目，满足广大群众的文化需要。（二）积极推广传统的和新编的优秀剧目，用推广普及来起到扩大影响的作用。（三）创作新的剧目。许多民间剧团具有演新戏的要求和能力，他们对于专业工作者起着支持、培育作用。 

原因是多方面的。但其中最重要的一点是，艺术家创作心态比较自由。束缚少了，框框少了，作家的视野就开阔了，艺术创造力也就活跃进来了。邓小平同志提出的“写什么和怎么写，只有由艺术家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”这一主张，越来越被各级领导所理解和重视。这是一个良好的开端。 

当然，应该说明的是，上面讲到的是当前戏剧队伍中的两种重要力量，它们是属于两端。在中间，数量更多的人是努力创新而又注意不脱离传统。即如梅兰芳所说的“移步不换形”，成功者如江苏省京剧院创作演出的《骆驼祥子》、重庆市川剧团创作演出的《金子》等。他们的成功可以说是综合了前两部分长处的结果。他们的作用为大家所公认。这三种力量，从不同方向做出了努力，形成一种多元互补的格局。世纪之交，展望未来，这种格局将继续存在下去。 




注： 安葵，1939年生，戏曲理论家，中国艺术研究院戏曲所所长，《戏曲研究》杂志主编，博士生导师。